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《修復(fù)理論》老舊的“修復(fù)理論”，新在哪里

《修復(fù)理論》老舊的“修復(fù)理論”，新在哪里

2017年04月01日 17:05:07 瀏覽量: 來源:中國搜索 作者:陸地

　　《修復(fù)理論》

　　從博物館中的可移動文物到不可移動的建筑遺產(chǎn)，在廣泛的物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)界，意大利人切薩雷·布蘭迪可謂聞名遐邇，討論該領(lǐng)域保護(hù)歷史與理論的著作幾乎都無法避開他的大名。其思想強(qiáng)烈影響了1964年規(guī)范古跡和遺址保護(hù)的 《威尼斯憲章》 以及意大利1972年頒布的涵蓋所有物質(zhì)文化遺產(chǎn)類型的《修復(fù)憲章》，進(jìn)而深刻影響了20世紀(jì)60年代以來受到廣泛認(rèn)同的一種保護(hù)文化與修復(fù)做法。

　　然而，由于語言上的隔閡，布蘭迪在該領(lǐng)域最著名的著作——1963年所著的《修復(fù)理論》只在近十幾年來才被譯成別國文字，中文讀者更是很長時(shí)間以來無緣一窺其真顏。

　　為了翻譯這本《修復(fù)理論》，我曾托人在意大利查找1963年的初版，由于時(shí)隔久遠(yuǎn)，能從圖書館里找出來的確不易，不少意大利人詫異于我們還在搜尋如此“古老”的書。然而對于這種反應(yīng)，正如意大利中央修復(fù)研究院前院長瓦爾薩西納所言，這當(dāng)然并不意味著布蘭迪的《修復(fù)理論》老了，過時(shí)了，只是因?yàn)樗谠摃绣懺斐鰜淼姆N種原則已徹底融入了意大利的保護(hù)理論與實(shí)踐，事實(shí)上變成了意大利保護(hù)文化乃至保護(hù)倫理的基因與血液，以至于人們在學(xué)習(xí)或保護(hù)處理時(shí)，即便讀到或自然地用到那些原則，也沒有意識到，這其實(shí)是半個(gè)多世紀(jì)之前由布蘭迪奠定的，已經(jīng)成為一種不言而喻、無須多言的“常識”。

　　這部“老舊”的《修復(fù)理論》對中國讀者而言到底新在哪里?我認(rèn)為，一言以蔽之，這本遲來的經(jīng)典之作意味著對一種仍受到廣泛認(rèn)可的現(xiàn)代保護(hù)與修復(fù)理論的“尋根之旅”。

　　誠然，在物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域有許多國際公約、憲章、指南之類的規(guī)范性文件，而且?guī)缀醵家驯蛔g成中文，不僅廣為人知，也已或多或少融入我國的各種規(guī)范性文件。但這些文件中的原則更像是一條條沒有給出證明過程的干巴巴公式，因此，人們在應(yīng)用時(shí)就有普遍的不理解乃至抵觸，更糟的是，由于不了解證明過程，甚至曲解其中的概念與原則。比如，真實(shí)性常被我們理解為僅僅基于原形制、原結(jié)構(gòu)、原材料、原工藝，甚至原風(fēng)格或意向而進(jìn)行的原模原樣、一模一樣的重制;完整性常被我們理解為保護(hù)對象曾有的完整狀態(tài)，于是經(jīng)常不惜拆掉各種后世變遷而將其重建到完整狀態(tài)。這就像人們知道勾股定理，卻不知道其證明過程那樣。

　　對一門學(xué)科及其從業(yè)者而言，顯然不能只知道定理，卻不了解其證明過程;只知道規(guī)范，卻不了解其立法原理與立法精神。否則，當(dāng)我們面對復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)情況時(shí)，就無法堅(jiān)信并靈活應(yīng)用那些定理與法規(guī)，無法確保在不斷發(fā)展的新領(lǐng)域中有理有據(jù)地推導(dǎo)出其他“定理”，使保護(hù)學(xué)科取得真正有價(jià)值的原創(chuàng)性發(fā)展。

　　就此而言，布蘭迪的《修復(fù)理論》恰恰是一部“證明之作”，一部“原理書”，一部討論立法精神與原則的“法理書”，而不是枯燥的“定理集”與“法規(guī)集”。對于那些已經(jīng)很清楚這種證明過程與原理的人來說，這本書的確是老的;但對于那些還不清楚像《威尼斯憲章》這樣的國際保護(hù)文件中的種種概念和原則源于何處，究竟意味著什么的人來說，尤其對中國的物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)界來說，這本書又的確是非常、非常新的。

　　當(dāng)然，布蘭迪的《修復(fù)理論》不可能解決所有理論和實(shí)踐問題。我認(rèn)為，史實(shí)、藝術(shù)、社會這三個(gè)維度就像三足那樣，鼎立起了當(dāng)代的物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)。在他那個(gè)時(shí)代，布蘭迪力圖超越的是不斷流動且動蕩的社會價(jià)值長久以來對遺產(chǎn)本體所造成的無以挽回的損害，反對將物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)置于這種流沙之上，思考并解決的是本體保護(hù)中的“自然法”問題，即普世性的史實(shí)和藝術(shù)問題。然而，隨著20世紀(jì)70年代中期以來文化遺產(chǎn)保護(hù)的大爆發(fā)式發(fā)展，近二三十年來人們更關(guān)注的無疑是其中的社會維度問題。文明的沖突、文化的沖突，以及迅速崛起的遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)化強(qiáng)烈沖擊著該領(lǐng)域的本體保護(hù)。

　　就此而言，我們既難以從他的保護(hù)理論中得到明確答案，也無法且不應(yīng)回避遺產(chǎn)保護(hù)中的種種社會維度問題，然而，我們也應(yīng)清醒地認(rèn)識到，不首先從普世性的史實(shí)和藝術(shù)這兩個(gè)維度解決本體保護(hù)問題，社會維度的問題就會像鏡中花、水中月那樣。

　　正因如此，通過這部《修復(fù)理論》首先回歸本體保護(hù)有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。而他在其中所宣揚(yáng)的普世性立法精神簡而言之就是：我們所面對的保護(hù)與修復(fù)對象永遠(yuǎn)是前人的勞動結(jié)晶，即作品;因此，我們的修復(fù)只應(yīng)是加固其物質(zhì)依據(jù)，并維護(hù)、清理與整合現(xiàn)存的作品形象，使之更清晰、更統(tǒng)一、更打動我們地存在下去。但恰恰因?yàn)槟鞘乔叭说淖髌?，所以我們永遠(yuǎn)不應(yīng)將自己的手筆和前人的手筆混淆起來，只有這樣，才真正談得上對物質(zhì)文化遺產(chǎn)本體——即前人之作品——的尊重與保護(hù)。