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聲音不殊 文體何立

聲音不殊 文體何立

2017年02月10日 16:54:21 瀏覽量: 來源:人民日報 作者:翟業(yè)軍

　　說書:小說語言的基因

　　不管把小說的起源追溯得多么遼遠(yuǎn)，我們都無法否認(rèn)小說最主要的根系牢牢地扎在說書人的書臺。就算小說生產(chǎn)與消費的現(xiàn)場早已從書臺移至?xí)S，寫小說和讀小說的人都應(yīng)該仔細(xì)聆聽小說文體根基處隱隱傳來的書場中那個“疑雨疑云頗多關(guān)節(jié)，繪聲繪影巧合連環(huán)”的頓挫之聲。理解了小說的寫與讀原來脫胎自勾欄瓦舍的說和聽，懂得了小說窮世界之廣大、極人心之精微的雄心、野心，說到底卻可能只是一片不得不悅普羅大眾觀聽之耳目的苦心，就能領(lǐng)悟作家王安憶一個近乎武斷的判斷:“我將‘詩’劃為文學(xué)的精神世界，而‘小說’則是物質(zhì)世界?！蓖醢矐浀奈镔|(zhì)指的是從日常出發(fā)、終究又要回歸到日常的世俗性，這樣的物質(zhì)與精神并無高下之分，淤泥里會開出蓮花，而憑空繪出的蓮花卻只是鏡花水月而已，等不到一場真實的枯萎。

　　小說既是建基于現(xiàn)世的淤泥，小說家的前身既是書臺上縱橫捭闔的說書人，這些先天印記就一定會給小說語言帶來如下特征。

　　首先，小說語言來路龐雜、真真假假、葷腥不忌。它可以唯美，因為唯美也是萬千世態(tài)之一種，但自拘于耽美卻會導(dǎo)致迅速的干涸，就像廢名的《橋》難有一個收梢，它再美些，也只是一個夢，甚至是在夢一個夢。小說語言可以準(zhǔn)確，一槍擊中一個目標(biāo)，因為所指畢竟是能指的磁石，完全擺脫所指的能指是不可想象的，但它也可以言不及義、王顧左右而言他，因為現(xiàn)實里的語言有多少是直奔靶心而去的呢，我們的“說”更多時候只是一個個“消逝的中介”，指引，然后消逝，從來不駐留，就像莫言的“耗費”的寫作。

　　其次，敘述語言絕對地優(yōu)位于人物語言，所謂的小說風(fēng)格很多時候就是敘述語言的風(fēng)格，這是因為小說的推進(jìn)無非就是敘述人之?dāng)⑹龅匿侁悾宋锏恼f也是被敘述人的敘述所敘述出來的。正是由于認(rèn)識到敘述語言的優(yōu)位性，蘇童的大多數(shù)小說索性去掉人物語言的雙引號，讓它們成為間接引語，一種被敘述語言改造和統(tǒng)攝的人物語言。明乎此，寫小說的人就應(yīng)該領(lǐng)會，動筆之初，自己的第一要務(wù)就是要找到一個合適的、屬己的敘述聲音。

　　余華說:“小說的第一句話，就好比一個人剛從子宮里出來，要是腦袋擠扁了，這個人就不會聰明?！庇嗳A對于“第一句話”的推敲就如同歌唱家的試聲，他們都是在尋找一個合適的“調(diào)”。不過，敘述聲音的合適與否實在微妙，以至于太多小說家都在感慨，開頭是難的。其實，萬事開頭難，頭開好了，一切也就順暢了。比如，劉震云的《一句頂一萬句》是這樣開頭的:“賣豆腐的老楊和趕大車的老馬是好朋友，老楊對人說起朋友，第一個說起的就是老馬，老馬背地里說起朋友，卻一次也沒有提及老楊，外人不知底細(xì)，都以為他們是好朋友?！边@個開頭一下子確立了一個在是不是朋友、當(dāng)不當(dāng)朋友之類的世情泥淖中迷失卻又徒勞地想一一厘清的倔強(qiáng)的敘述聲音，有了這樣的敘述聲音，劉震云那個既無奈又激越的喟嘆也就呼之欲出了:到哪里去找“一句頂一萬句”的真言?

　　誤區(qū):強(qiáng)作典雅與一味誠懇

　　從以上體悟出發(fā)，我認(rèn)為當(dāng)下小說的語言相應(yīng)地存在兩點問題。

　　第一，小說語言強(qiáng)作典雅，好像用典雅的語言寫出來的小說就一定是高級的小說似的，殊不知雅也許只是孱弱、干枯和隔靴搔癢，俗有時候反而是潑辣的，一鞭子就是一道血痕，更何況小說原本只有好壞之分，哪有高級、低級之別?？梢耘e一組經(jīng)典作家的比喻略作對比:同樣是形容一張抹過官粉的丑臉、黑臉或是老臉，老舍說虎妞的臉仿佛“黑枯了的樹葉上掛著層霜”，趙樹理說三仙姑的臉就像是“驢糞蛋上下了霜”?？上У氖?，驢糞蛋一類的詞匯入不了很多小說家的法眼，他們恨不得找出所有帶“玉”字偏旁或是其他其來有自、一打眼就極高貴、雅訓(xùn)的詞匯來砌成自己的小說。比如，葛亮的《北鳶》說姐姐昭德雖是病容，仍是“剛毅朗凈”的樣子?！皠傄憷蕛簟币辉~美則美矣，跟樣子卻不太搭，更不必說我想象不出“剛毅朗凈”的樣子究竟是什么樣子，昭德于我始終是模糊的。小湘琴被槍殺，一向冷清的房間圍滿了看客，葛亮說，“大約從未這樣充盈過”?！俺溆币辉~靈性十足，但我無法把它和一個人頭攢動的兇殺現(xiàn)場聯(lián)系起來，我還是覺得，像“如槐蠶爬上墻壁，如螞蟻要扛鲞頭”一類的描述要帶勁許多。再如，葉彌《香爐山》說一彎弦月“清麗淡雅”，散發(fā)出“蕙心蘭質(zhì)”，說花雕的味道“純正雅致”，汪曾祺要是看到這些典雅到不知所云的詞匯，一定會啞然失笑的:“什么叫‘絢麗’?我到現(xiàn)在也不知道什么叫‘絢麗’嘛?！?/p>

　　第二，小說家們只是一味誠懇、賣力地敘述，就像不太高明的歌者只會用自己的真嗓子嘶吼，他們還不懂得運用“假聲”“花腔”，不明白在自己和演唱之間應(yīng)該隔著一個由自己發(fā)出卻又不是他自己的腔調(diào)——這里的腔調(diào)，對于小說寫作而言，就是一種絕不能等同于小說家自身的合適的敘述聲音。忽視對敘述聲音的尋找和淬煉，起碼給當(dāng)下小說寫作帶來如下后果。

　　首先，就好比看戲、聽歌，我們要聽的可能并不是那些耳熟能詳?shù)膽蛭暮托桑敲?、巨星各有各“味”的唱，讀小說時，我們要看的就不只是小說家說了些什么，更是他們各有各“味”的說本身，我們有時還沒等弄清楚他們說的是什么，就已經(jīng)被有意味的說裹挾而去。遺憾的是，當(dāng)下某些小說家都沒有能力甚至沒有意識去“吊”出屬于自己的嗓子，他們的寫作當(dāng)然就是面目雷同的，哪有辨識度可言，他們要想出彩的話，就只能乞靈于說的內(nèi)容，說直白一些，就是借題材的光——底層寫作、民族秘史，不一而足。

　　其次，真嗓子的音域是狹窄的，只能在有限的音區(qū)內(nèi)徘徊，同理，不為每一篇小說打造一個合適的敘述聲音，而是統(tǒng)統(tǒng)由小說家本人赤膊上陣，他就只能在一個固定的音域內(nèi)發(fā)聲，他所有的創(chuàng)作好像是孿生的，寫一篇與寫一百篇沒有本質(zhì)的區(qū)別，像一團(tuán)既相互游離又彼此交融的云彩，沒辦法清清爽爽地?fù)癯銎渲械囊黄瑏?，哪像一看“今天晚上，很好的月光”，就知道是《狂人日記》，再看“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣”，就知道是《故鄉(xiāng)》——我想，魯迅之所以被譽為“文體家”，大概就是因為他有能力為每一篇小說確立一個獨特的敘述聲音。聲音既殊，文體必異。