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視覺(jué)文化時(shí)代，有圖不一定有真相

視覺(jué)文化時(shí)代，有圖不一定有真相

2017年01月04日 10:03:39 瀏覽量: 來(lái)源:光明日?qǐng)?bào) 作者:劉春

　　我們的生活正在被屏幕所包圍:從工作電腦到個(gè)人手機(jī)，從商場(chǎng)櫥窗到樓宇電視，現(xiàn)代人每天的生活狀態(tài)基本是視線從一個(gè)屏幕切換到另一個(gè)屏幕的過(guò)程。我們每天看別人，也在被別人看。在一個(gè)高度視覺(jué)化的時(shí)代，很多人甚至恐慌于不被觀看，而主動(dòng)地將種種人為修改過(guò)的自我形象上傳到社交網(wǎng)絡(luò)，等待著好友們的點(diǎn)贊。總之，我們已經(jīng)進(jìn)入視覺(jué)文化時(shí)代，“看”與“被看”成了我們的存在狀態(tài)。

　　我們正是借助相機(jī)這種特殊的幻想機(jī)器，來(lái)緩解各自內(nèi)心的焦慮

　　蘇珊·桑塔格說(shuō)，相機(jī)是一種幻想的機(jī)器。視覺(jué)文化時(shí)代，我們正是借助這種特殊的幻想機(jī)器，來(lái)緩解各自內(nèi)心的焦慮。

　　當(dāng)個(gè)體通過(guò)“觀看”與世界相遇時(shí)，在周遭林立的屏幕中，我們最終惶恐地看見(jiàn)了屏幕中的自己，疊印在屏幕所塑造出的完美圖像上的自己，比如略顯臃腫的身材與屏幕中的維密天使互相交疊。無(wú)處不在的屏幕組合成一座“黑鏡之城”，而城中的我們?cè)阽R像中完成自我的規(guī)訓(xùn)。我們?cè)噲D按照屏幕所教誨所傳達(dá)的，將自己的生活組織成一幅合乎要求的圖像:在博物館展品前或大劇院入口處自拍，以此暗示“我”是富于文化修養(yǎng)的;在名山大川自拍，以此暗示“我”是富足而優(yōu)越的;或者干脆將燭光下的西餐或自己親手做的一道新菜拍照上傳，以此暗示“我”是富于格調(diào)的。當(dāng)然，最常見(jiàn)的是“曬娃”，對(duì)于寶寶照片不加節(jié)制地分享與贊美，以此緩解孩子過(guò)于充滿無(wú)限可能性的未來(lái)帶給父母的隱形焦慮。

　　處在一個(gè)視覺(jué)發(fā)達(dá)的時(shí)代，一時(shí)間好像什么都能看到，但最終看到的卻如此干癟，華麗而空洞的“觀看”，最終指向的便是成為一個(gè)“幸福、漂亮、成功的現(xiàn)代人”。通過(guò)無(wú)窮無(wú)盡的圖像，我們好像體驗(yàn)到無(wú)限寬廣的世界，但圖像最終所帶來(lái)的，并不是真正異己的、對(duì)于自我經(jīng)驗(yàn)的豐富和提升，而是滿足個(gè)體自身不安的幻想。故而“每天接觸了無(wú)數(shù)的圖像，但似乎生活變得愈加貧乏”的感覺(jué)，是今天的人們尤其是日益離不開(kāi)“觀看”的年輕人，所非常熟悉且難以掙脫的。

　　當(dāng)現(xiàn)實(shí)世界越來(lái)越被同質(zhì)化的圖像所充滿，人與人的交往也開(kāi)始逐步被網(wǎng)絡(luò)世界的虛擬化所影響，而社交網(wǎng)絡(luò)本身正在經(jīng)歷著圖像化的過(guò)程。比如我們常用的微信這類社交媒體，朋友圈動(dòng)態(tài)系統(tǒng)默認(rèn)的交流方式是發(fā)圖片，而文字只是對(duì)于圖片的解釋。在這種交往模式中，“我”的生活就是“我”的圖像。不是現(xiàn)實(shí)先于圖像，而是圖像先于現(xiàn)實(shí)。于是我們需要把現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為圖像，如果現(xiàn)實(shí)不符合圖像，那我們就修改使其符合。修圖軟件的流行便是一個(gè)例證。這恰似微信圖標(biāo)所構(gòu)成的現(xiàn)代寓言:小小的“我”，站在巨大的地球前，既自戀，又恐慌。

　　從文字到圖像的更迭，不是簡(jiǎn)單的媒介的更迭，更顯示出人類社會(huì)進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)后文化領(lǐng)域所發(fā)生的深刻變革

　　在這樣一個(gè)視覺(jué)時(shí)代，思想是否會(huì)受到擠壓?人文學(xué)界對(duì)此有持久的憂慮:視覺(jué)時(shí)代有可能讓人們的生活變得更為扁平，帶來(lái)“思想”的退場(chǎng)。

　　早在1988年美國(guó)國(guó)家人文學(xué)科基金會(huì)發(fā)布的《美國(guó)的人文學(xué)科》的報(bào)告中，美國(guó)的人文學(xué)者就在哀嘆:“我們的文化似乎越來(lái)越成為我們所觀看而不是我們所閱讀的產(chǎn)物?！北M管和印刷文化相比，視覺(jué)文化同樣依賴于“再現(xiàn)”，但印刷文化的再現(xiàn)在于尋求符號(hào)下面的意義，而視覺(jué)文化的再現(xiàn)取消了這一深度模式，“一切事物的存在，都是為了在一張照片中終結(jié)”。

　　大概沒(méi)有比“表情包”更合適的例子來(lái)證明這一點(diǎn)。在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中，小到人情禮儀，大到民族立場(chǎng)，都依賴于“表情包”的表意?！氨砬榘辈⒉贿m合用來(lái)展開(kāi)任何復(fù)雜的交流，而只是把交流轉(zhuǎn)化為一系列或者呆萌或者滑稽的斷續(xù)的點(diǎn)，一場(chǎng)感官不斷得到刺激的愉悅。在這種“表情包”對(duì)話語(yǔ)交流的圖像統(tǒng)治下，網(wǎng)絡(luò)交流的語(yǔ)言也開(kāi)始變得表情包化，即以高強(qiáng)度的短句來(lái)追求感官刺激的強(qiáng)度，句子所攜帶的情感高度飽和，句式追求夸張的轉(zhuǎn)折跌宕，這是典型的圖像對(duì)于文字的改造。

　　從文字到圖像，意味著從意義到欲望的轉(zhuǎn)移。正如蘇珊·桑塔格講的，照片能以最直接、有效的方式煽動(dòng)欲望，強(qiáng)烈渴求美，強(qiáng)烈渴求終止對(duì)表面以下的探索，強(qiáng)烈渴求救贖和贊美世界的肉身——所有這些情欲感覺(jué)都在我們從照片獲得的快感中得到確認(rèn)。在視覺(jué)文化的時(shí)代，對(duì)于意義的形而上追問(wèn)已然顯得不合時(shí)宜，反倒是欲望獲得了一種本體論意義上的真實(shí)感。我們目前所見(jiàn)的圖像，大多數(shù)是欲望的一種自我圖繪。

　　這種從文字到圖像的更迭，不是簡(jiǎn)單的媒介的更迭，在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系上，更顯示出人類社會(huì)進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)后文化領(lǐng)域所發(fā)生的深刻變革。視覺(jué)與欲望，圖像與消費(fèi)，雙方無(wú)比親密地聯(lián)系在一起，法國(guó)學(xué)者居伊·德波以“景觀社會(huì)”來(lái)概括景觀在消費(fèi)社會(huì)中的統(tǒng)治，居伊·德波認(rèn)為在景觀社會(huì)中，景象已經(jīng)成為決定性的力量，景象制造欲望，欲望決定生產(chǎn)。

　　所謂“景觀”，即我們可視且欲視的對(duì)象，在居伊·德波看來(lái)不是單純的影像的堆積，而是以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系。居伊·德波提示人們，在視覺(jué)文化時(shí)代思考“我”與“思”，首要的是對(duì)于主體的歷史狀況的認(rèn)知。

　　在依賴高度發(fā)達(dá)的信息網(wǎng)絡(luò)的全球化生產(chǎn)中，作為思考者的人已經(jīng)不再如古典意義上完整而自洽，而縮小為全球化網(wǎng)絡(luò)的一個(gè)“節(jié)點(diǎn)”。全球化時(shí)代的高度分工，使得“人”支離破碎。在古典時(shí)代人與世界是統(tǒng)一的，古人生活的世界固然不像現(xiàn)代人這樣廣闊，但就像居住在家園一樣，一切親切可感。但是，在今天全球性的消費(fèi)時(shí)代，每個(gè)人都緊密地被“物”的運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起，捆綁他們的就是彼此的目光以及目光所指向的欲望。人只有被組織進(jìn)視覺(jué)秩序之中，才能獲得意義。因此，我們出現(xiàn)在鏡頭中時(shí)，特別迫切援引自身之外的視覺(jué)符號(hào)來(lái)印證自身的價(jià)值。

　　需要在我們的視線之外去發(fā)現(xiàn)真實(shí)的世界

　　視覺(jué)文化時(shí)代的思考，首先意味著對(duì)于“視覺(jué)”的思想以及對(duì)于視覺(jué)背后的人的現(xiàn)實(shí)情境進(jìn)行反思。就像杰姆遜的描述，在后工業(yè)社會(huì)或者說(shuō)消費(fèi)社會(huì)，現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)為影像，時(shí)間化為空間。在滾滾而來(lái)的圖像乃至信息的洪流中，幾乎每個(gè)人都被困在影像組合而成的狹小的空間中，喪失思想與行動(dòng)的能力，僅僅受制于被動(dòng)式的欲望刺激。這種感覺(jué)誠(chéng)如尼爾·波茲曼在《娛樂(lè)至死》中的描述:“所有這些電子技術(shù)的合力迎來(lái)了一個(gè)嶄新的世界——躲貓貓的世界，在這個(gè)世界中，一會(huì)兒這個(gè)、一會(huì)兒那個(gè)突然進(jìn)入你的視線，然后又很快消失。這是一個(gè)沒(méi)有連續(xù)性、沒(méi)有意義的世界，一個(gè)不要求我們、也不允許我們做任何事的世界，一個(gè)像孩子們玩的躲貓貓游戲那樣完全獨(dú)立閉塞的世界。但和躲貓貓一樣，也是其樂(lè)無(wú)窮的?！?/p>

　　需要申明的是，視覺(jué)時(shí)代的思想不可能以古典的方式展開(kāi)，比如在笛卡爾的“我思故我在”之中，“我”與“思”也即現(xiàn)代主體與理性是互相指認(rèn)的，“思考”成為“自我”最為穩(wěn)定的形式。但在今天我們已經(jīng)無(wú)法想象一個(gè)自洽的、可以置身于視覺(jué)文化時(shí)代之外進(jìn)行批判的思想者，故而如重提人文精神之類的吁求，在思想的層面上只是空洞的口號(hào)。

　　視覺(jué)文化時(shí)代有效的思想，是對(duì)于顛倒的再顛倒。針對(duì)歷史縱深感的消失，我們可以求助于杰姆遜著名的說(shuō)法:“永遠(yuǎn)歷史化”。我們所面對(duì)的視覺(jué)背后的欲望既是無(wú)歷史的——古往今來(lái)人類分享著基本的欲望維度，但同時(shí)又是歷史的結(jié)果——由特定的消費(fèi)機(jī)制所刺激。故而視覺(jué)文化時(shí)代的思想帶有知識(shí)考古學(xué)的色彩，要考察圖像背后欲望的歷史，暴露圖像背后的生產(chǎn)機(jī)制。通俗一點(diǎn)講，就像觀看電影一樣，不僅看到景框內(nèi)的畫面，還直觀到了無(wú)法直觀到的攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng);亦如欣賞一幅明星照片，不僅看到光彩熠熠的皮膚，還看到了數(shù)不清的化妝師的勞動(dòng)。

　　這其中的關(guān)鍵所在需要我們以馬克思式的理論方式，在社會(huì)關(guān)系中來(lái)把握視覺(jué)關(guān)系。景觀的統(tǒng)治歸根結(jié)底是特定社會(huì)關(guān)系的統(tǒng)治，“看/被看”的辯證法印刻著視覺(jué)關(guān)系所處的權(quán)力關(guān)系。比如，常見(jiàn)的反抗視覺(jué)關(guān)系中對(duì)于女性的物化，在明星的生產(chǎn)機(jī)制中，對(duì)于女性面孔的窺視，是特定的商業(yè)包裝策略，我們需要警惕這種欲望化的、消費(fèi)化的視覺(jué)關(guān)系入侵到日常生活層面，以此重構(gòu)女性的自我想象。

　　視覺(jué)文化時(shí)代的文化霸權(quán)相信:凡是圖像的，才是真實(shí)的，真實(shí)只有轉(zhuǎn)化為圖像才具有合法性。和以往的時(shí)代相似，我們對(duì)于視覺(jué)文化的批判，帶有人類不可抑制的天真的信仰:“求真”是可能的。只是在視覺(jué)文化時(shí)代，需要在我們的視線之外去發(fā)現(xiàn)真實(shí)的世界。